«Мастер и Маргарита» - 45 лет спустя

6 апреля 1977 в Театре на Таганке состоялась премьера, в выпуск которой не верили ни наверху, ни вокруг театра, ни даже внутри него – Юрий Любимов выпустил «Мастера и Маргариту». О том, как он тасовал чиновничью колоду, хитрил, заручался поддержками, шел ва-банк, написано немало историй. О том, что спектакль значил в истории театра, написано еще больше статей и диссертаций. Через его роли прошли все поколения артистов Театра на Таганке, передавая его тайны из рук в руки. Отдельной главой в театральные учебники вошла сценография Давида Боровского, сочинившего пространство древнего Ершалаима и Москвы тридцатых исключительно из подручных средств (занавес из «Гамлета», золотая рама из «Тартюфа», маятник из «Часа пик» и так далее). Спектакль, на который государство не выделило ни копейки, идет на сцене до сих пор, собирая полные залы. 

 

 

Алексей Граббе (Марк Крысобой, Автор): «Справедливость – дело Бога, но он недостижим»

- В спектакле я играю с самого начала. Сначала это были массовки (бал, сумасшедший дом), Крысобой, много позже, когда с нашим Автором, замечательным Виктором Семеновым случился инсульт, я срочно ввелся на его роль. Наш бутафор даже изготовил мне «старинный» фолиант, чтобы я мог подсматривать текст. Возможно, без фигуры Автора и можно было обойтись, но сама литература, оставшаяся за границами инсценировки, добавляла свои краски. Брабантские кружева булгаковских слов добавляли свои краски и блики, все это посверкивало и украшало спектакль. 

В «Мастере» многое «размял» Александр Вилькин. У Любимова была такая особенность – он не любил (и не умел) начинать с нуля. Ему надо было от чего-то оттолкнуться, чтобы, отрицая или, наоборот, развивая, собирать спектакль, отбирать лучшее из придуманного. Вот отборщиком он был гениальным. Вторые режиссеры менялись довольно часто. Но Саша Вилькин сразу принял правила игры и держался с подчеркнутым пиететом. Самым уникальным среди вторых режиссеров оказался Ефим Кучер (он потом уехал в Израиль) – настоящий еврейский мудрец, талантище, скромняга, он многое сделал в этом качестве и умудрился добиться каких-то собственных постановок здесь.

Обстановка на репетициях была очень хорошая, редкая. Мы, привыкшие, что каждый спектакль сдается с боем, ощущали тут особую приподнятость, понимая, что и в социальном, и в художественном смысле делаем что-то стоящее. Самое трудное в искусстве – это простота. Наворотить что-то сложное, глубокомысленное всегда можно. А вот получить максимальный эффект минимальными средствами – это и есть самое ценное. «Мастер и Маргарита» и «Добрый человек из Сезуана» именно так и сделаны, поэтому они до сих пор с нами. 

Самыми запомнившимися ролями стали Иешуа, Прокуратор и Воланд. Саша Трофимов, Виталий Шаповалов и Веня Смехов. То, что делал Смехов, забыть невозможно. Как человек очень одаренный литературно, он точно угадал инфернальную сущность своего персонажа. Скажем, прекрасный артист Сева Соболев в роли Воланда играл этакого белогвардейца, который когда-то вынуждено покинул родину, а теперь вернулся – и его все раздражает. Человек в чуждом мире – можно было и так, но такая трактовка принижает то, что написано у Булгакова. Как найти сценический эквивалент этим разноцветным глазам, неуловимым изменениям? Смехов нашел – и интонацию, и внешность существа, находящегося здесь и не здесь. Все воспринимающего, но равнодушного. И тем не менее, вынужденного осуществлять справедливость. Казалось бы, справедливость - дело Бога, но он так недостижим, что приходится засучить рукава дьяволу, в природе которого – устраивать каверзы. Поразительная мысль Булгакова, написанная в самый разгар репрессий!

А как играл головную боль Шаповалов – Понтий! Когда плохой артист играет пьяного, он шатается и заплетает язык, но глаза у него трезвые! Хороший же будет деятелен и собран, а пьяными будут как раз глаза, замедленное моргание. Так и Виталий – он не играл головную боль, он играл чудовищную сосредоточенность. К боли его Пилат привык, привык заниматься государственными делами, но тут сквозь боль проступал еще и его интерес к Иешуа. И страх за последствия будущей катастрофы. Этот бархатный голос и сосредоточенный вид невозможно забыть!

Все, что было после, было ниже уровнем, но жесткая, кристальная структура, красота сохраняла к спектаклю интерес. Трудно объяснить, что такое стиль спектакля. Но Таганка была сильна своим стилем. Своими не бытовыми интонациями, своим драйвом, внутренним напором. Мы всегда играли с ощущением, что дверь перед нами приоткрыта и надо толкать ее изнутри.

- Сначала мне достался Коровьев, а Ване Дыховичному Бегемот, но нам захотелось поменяться, и мы пошли с этой просьбой к Любимову. Нас было четверо Котов – Феликс Антипов, Расми Джабраилов, я и еще один – очень хороший пантомимист Юрий Медведев, но он сыграл всего пару раз. 

Как известно, денег театру на этот спектакль не дали, и тогда наш гениальный Дава Боровский придумал коллаж из разных спектаклей – специально будешь выдумывать, но так здорово не получится. Первый вариант спектакля шел почти пять часов с двумя антрактами. Но потом потребовали сокращений, и Любимов стал отказываться от разных сцен – подготовки к балу, сцене в магазине «Березка» (между двух березок), ареста Кота, когда приходилось взмывать вверх, - протаскивая свою главную тему: художник, власть и время.  

Кто такой Кот Бегемот? Бывший аристократ, который за что-то провинился перед Всевышним, и Воланд на определенный срок обрек его ходить в таком облике. Конечно же, это не котик из детского утренника, а человек. Но я, будучи кошатником, подглядывал за своим котом – как он ходит, смотрит, «язвит». Это уж актерская профессия. По словам Юрия Петровича, «спектакль я поставил, а дальше уже ваша работа, которая не заканчивается с выходом из театра». Как говорил гениальный актер Николай Гриценко, у которого я однажды решил узнать секрет его работы над ролями, «я делаю то, что другим не приходит в голову». 

Юрий Петрович добивался, чтобы все было плавно, гладко, сопряжено одно с другим, чтобы все «пело» во время спектакля – радио, свет, рабочие, актеры. Перед премьерой мы сыграли порядка четырнадцати спектаклей каждый день подряд, добиваясь этой слаженности. Это уровень, фирма, класс! Он добивался класса! Недаром же он простоял на этом спектакле в проходе со своим фонариком четверть века! Так и достигается уровень. После каждого акта в антракте и после спектакля он собирал нас и делал замечания. 

С годами я перешел на Лиходеева. Просто пришел однажды к Юрию Петровичу и взмолился: «я человек пожилой, кому приятно смотреть на мою не совсем одетую фигуру?» - «Ладно, - ответил Юрий Петрович. – Но из спектакля ты не уходи», - и предложил нам с Антиповым роль Лиходеева. 

На наших репетициях частенько появлялись такие находки, что авторы потом, при переиздании, вставляли их в свои произведения. С Булгаковым этот номер пройти не мог, но некоторые вольности я себе позволяю. Фраз опохмеляющегося Лиходеева «точно ангел босиком по душе пробежал» или «а вот и вторая балеринка просвистала» у Булгакова не было, но надеюсь, он был бы не против. 

К молодым актерам, которые сегодня играют этот спектакль, у меня нет никаких претензий. Здесь никогда не было полноценных вдумчивых вводов. По-хорошему спектакль надо ставить на репетиции. Но инсценировка и форма у него такая, что даже в сегодняшнем виде можно понять, что это было. Спектакль стал другим еще при Юрии Петровиче. Да и сам он стал другим, и вообще того театра, в котором родился «Мастер и Маргарита», больше нет – сегодня я служу в другом театре. А тот – кончился, и это закономерно. 

 

- Первый раз я увидел «Мастера и Маргариту» еще будучи студентом технического вуза. Был у меня товарищ, мама которого могла достать билеты на всякие модные спектакли. Как известно, билеты на «Мастера и Маргариту» и другие спектакли Таганки были валютой, а в первых рядах сидели врачи и товароведы. Роман на машинописных страницах я тогда уже прочитал. Не могу сказать, что спектакль меня потряс, но его красоту я запомнил. 

А следующая моя встреча с «Мастером» произошла, когда я уже пришел сюда работать. Моя инфернальная внешность прямо подвела меня к роли Воланда – да и штаны Смехова оказались впору. К тому же у меня уже был «сатанинский» опыт – в Театре Луны я играл Мефистофеля с двумя Фаустами - Анатолием Ромашиным и Никитой Высоцким. Когда я посмотрел «Мастера и Маргариту» еще раз, у меня, признаться, были сомнения – а надо ли в эти старые мехи вливать новое вино? Возможно, мне тогда довелось посмотреть неудачный спектакль. Но когда я ввелся и стал играть, со мной стала происходить удивительная метаморфоза. Мне стало интересно существовать в этом спектакле. Может, сыграло свою роль то, что в спектакле стали появляться новые, не уставшие от него артисты? Или потому что достаточно жестко держится форма? Коллеги, которые уже давно в нем играли, стали рассказывать мне про спектакль – «сеанс», как они его называют. Такая наша устная Тора – то, что передается из уст в уста поверх написанного. Вводясь на роль, роман Булгакова я не перечитывал – боялся сравнений со спектаклем. Но с интересом перечитал книгу Мариэтты Чудаковой – она меня куда-то правильно подтолкнула.

Инфернальные роли, как было сказано, мне близки. Но играю я все равно живого человека. Добро и зло, свет и тьма, необходимость выбора – это то, с чем сталкивается любой из нас. Эта роль, при всей жесткости формы, позволяет выплеснуть что-то свое, наболевшее. Чем и ценна актерская профессия. Ты говоришь о том, что тебе по-настоящему важно, а зрители думают – ого, как играет. Из «Мастера и Маргариты» давно исчез привкус запретного. Для новых зрителей он оказался в одном ряду с «Гарри Поттером» или «Альтистом Даниловым». Но и в таком качестве он по-прежнему хорошо идет.

- На первом же показе этюдов у нашего курса (последнего курса Юрия Петровича) Анатолий Исаакович Васильев отобрал двух мальчиков и двух девочек для вводов. Так мы с Сашей Басовой впервые попали в «Мастера и Маргариту», в массовку. Никаких специальных репетиций для нас не делали – все приходилось схватывать на лету. В юности это воспринималось как увлекательный аттракцион на адреналине. И мы просто были счастливы оттого, что учимся на курсе у самого Юрия Любимова и сейчас оказались на легендарной сцене. 

Вообще у нашего курса сложилась уникальная ситуация. Юрий Петрович довольно ревниво относился к другим педагогам, не давал нас «испортить» даже тем, кто работал с ним вместе. Доходило до смешного. Однажды я стояла в фойе со своей мамой, когда он, проходя мимо, сказал: «Отойдите от моей ученицы». Он задействовал нас во многих репетициях, не отпуская даже на экзамены. Так, во время репетиций спектакля «Идите и остановите прогресс (ОБЕРИУты)» мы вылезали через балкон, чтобы сбегать прямо в балетках в ГИТИС по соседству с театром и сдать зарубежную литературу, а потом незаметно вернуться. С одной стороны, мы не учились, как положено, зато сразу приобретали опыт, не приходилось переучиваться, находить общий язык с новым мастером.

Вместо уроков по актерскому мастерству нас кидали в эти вводы, и в итоге каждый сам как-то приходил к пониманию профессии. В итоге наш музыкальный курс, где были люди с настоящими оперными голосами, отучился не пять положенных лет, а четыре – все перешли на сторону драматического театра. Про себя могу сказать, что мне легко давался вокал, я побеждала в разных конкурсах, мама мечтала видеть меня в оперетте – в красивых платьях. Но я не искала легких путей, мне для чувства удовлетворения нужно было что-нибудь преодолеть, и драматический театр стал для меня именно таким местом. Конечно, мы заскочили в последний вагон с нашим то ли несчастным, то ли счастливым курсом Любимова. Ездили на стажировку к Тадаши Сузуки. Успели пообщаться с Виталием Шаповаловым, Львом Штейнрахом и другими мастерами. 

В следующий раз приключилась какая-то история с исполнительницей Геллы – и вновь меня вводили на роль в день спектакля. Помню, буквально за полчаса до начала меня осмотрел Юрий Петрович. А Татьяна Ивановна Сидоренко (первая Гелла) даже принесла мне свое платье в сеточку и все говорила, что я могу ее расспрашивать про роль сколько надо. Для старшего поколения мы тоже были в диковинку – двадцать лет в театре не было притока свежей крови. Конечно, такие вводы очень тебя мобилизуют: все участники спектакля пытаются впихнуть в твою голову все, что положено, а ты думаешь о том, чтобы запомнить хоть часть из этой информации и как-то еще сохранить свою индивидуальность на сцене. Конечно, нам очень помогали артисты, давно игравшие в спектакле. А позже я поняла – каждый новый ввод заставляет встряхнуться весь состав. 

Так, бегая в массовках, участвуя в вводах, пересмотрев видео, я изучала «Мастера и Маргариту». Многое дало мне общение с Вениамином Борисовичем Смеховым, с которым мы вместе играем «Флейту-позвоночник», я даже успела попасть в тот уникальный спектакль, когда его, спустя много лет после ухода из спектакля, попросили однажды сыграть Воланда. Он много рассказывал о том, как они репетировали – играючи, с легкостью и азартом. Наверное, так и надо создавать искусство - да и жить тоже. 

Мой ввод на Маргариту произошел уже после ухода Юрия Петровича из театра. Тогда появилась возможность подать заявки. И я показалась на роли в спектакли «Доброго человека из Сезуана» и «Мастера и Маргариту». Шен Те была мне ближе, а про Маргариту я понимала гораздо меньше. «Страшно, когда женщина от горя и бед становиться ведьмой». Я бы, особенно на тот период моей жизни, от таких невзгод скорее бы спряталась от всех. В общем, от неуверенности… я купила себе парик жгучей брюнетки – мне же надо играть ведьму. Пробы – сцену в окне и маятник – принимала целая комиссия, решено было меня взять. Сегодня я осталась единственной Маргаритой и в какой-то момент позволила себе быть блондинкой – как и было задумано художником Давидом Боровским для Маргариты – Нины Шацкой.

Мне нужно было понять, как встроиться в ансамбль на сцене, как уловить полет голоса, небытовую речь, но при этом остаться собой. Как сохранить преемственность и играть так, чтобы не было стыдно перед первыми исполнителями. Мне очень важно и ценно, что в «Добром человеке» мне досталась кофточка Зинаиды Славиной, а в «Мастере» - платье Нины Шацкой: когда-то сиреневое, теперь выцветшее до бледнорозового, но с сиреневой подкладкой. Знаю, что она хотела подарить мне сережки, в которых играла Маргариту, но не случилось. Еще я знаю, что мои вводы Юрий Петрович смотрел по видеозаписи. Говорили, что в «Добром» он потребовал убрать у меня пучок, а про Маргариту ничего не сказал. Хочется думать, что он их принял… 

А еще мне довелось поработать над ролью с Зинаидой Славиной. Это была очень странная встреча – во время похорон Валерия Золотухина меня представили ей, как исполнительницу Шен Те – ее роли. Так мы прошлись с ней по моим Шен Те и Маргарите (она была первым Азазелло, и я бы тоже с интересом попробовала бы себя в этом качестве).

И еще я думаю, как играть любовь Маргариты сегодня? Идти ли от себя? Когда бы я смогла смириться или не смириться с потерей любимого человека? Или пытаться понять, кто такая Маргарита? Насколько она похожа на жену Булгакова? Что такое полет ведьмы – сон или сумасшествие? Чем дольше я играю, тем больше осознаю, что до конца так и не сыграла эту роль. 

Конечно, спектакль меняется, но по-прежнему собирает залы (в том числе, благодаря своей форме) и не теряет актуальности! Это редкий случай получившегося спектакля по «Мастеру и Маргарите». Как будто кто-то действительно договорился с Булгаковым, и тот дал зеленый свет.

- Когда я увидел себя в списке распределений, ощущения были самые замечательные. Мне было 24 года, позади Щукинкий институт, год в армии, приглашения из нескольких театров, из которых я выбрал Театр на Таганке, посмотрев там несколько спектаклей. Юрий Петрович проявляет ко мне активный интерес. Репетировали мы с большим воодушевлением, хотя вплоть до премьеры все сомневались, что нам позволят выпустить спектакль. А когда он вышел, да его еще и не запретили, получилось сразу две сенсации. Актеры рвались играть не то что главную роль – любой эпизод, даже в массовке. 

Редкий случай, но, когда я показал роль Иешуа, как мне представлялось надо ее играть, Любимова настолько все устроило, что такой она и осталась. Помню даже, когда кто-то из ассистентов в момент нашей сцены с Пилатом – Виталием Шаповалым начал что-то шептать Любимову на ухо, он одернул: не мешайте, мол, пусть делает, как считает нужным. Значит, интуитивно я нашел верный тон. Не такая уж большая у меня была роль по времени – разговор с Пилатом, Распятие и все. Но в контексте всего спектакля она была одной из важнейших. В калейдоскопе разных сцен на нашем диалоге вдруг устанавливалась такая тишина, что даже скрипа стула было не слышно. Ни лица, ни звука – и было ощущение, что мы действительно одни во всей Вселенной. В таком состоянии можно было брать любую паузу, любую интонацию, но я, конечно, никогда этой возможностью не злоупотреблял. Конечно, бывали у меня разные истории с этой сценой. Как-то на гастролях в Ленинграде нам достался зал какого-то ДК – длинный и вытянутый. Мне пришлось форсировать голос, чтобы меня слышали зрители дальних рядов, и впечатление было испорчено. В другой раз прямо передо мной один человек всю сцену что-то говорил другому – оказалось, какой-то дипломат и переводчик. Но в основном тишина воцарялась такая, что затягивала, как воронка. 

Юрий Петрович говорил мне: «Саша, на дай Бог вам подумать, что вы играете Бога. Поберегите психику. Представьте, что играете странника, одного из апостолов раннего христианства, праведника». Такой совет и привел меня к верной интонации. Я спокойно переключался на другие роли: сегодня на Кресте, а завтра в роли Раскольникова бегаю за старушками с топором – и это нормально. Но роль Иешуа всегда ждал. Со временем меня стали одолевать сомнения, не потеряю ли я первозданную, живую интонацию от бесконечного повторения, не превращу ли ее в штамп. Спустя 35 с лишним лет, когда Юрия Петровича уже не было в театре, я понял, что теперь имею моральное право попросить отпустить меня из спектакля. Конечно, все, что я мог сделать для Филиппа, моего преемника, я сделал, показал, рассказал. Но с тех пор уже не могу воспринимать спектакль – в моей памяти он навсегда связан с прошлыми годами и первым составом. Хотя и понимаю, что более молодому поколению по-прежнему интересно его смотреть. 

Я не могу назвать Иешуа ролью, для меня это было что-то иное, даже не совсем театральное. Без всякой мистики, в которую я не верю, могу сказать, что в течение тридцати лет роль Иешуа очень помогала мне жить. Спектакли шли довольно часто, и когда у меня возникали какие-то искушения по любому поводу, я говорил себе – тебе же через два дня выходить на сцену со словами Иешуа, опомнись, как ты будешь их произносить. Иешуа помогал мне поддерживать веру в то, что мне дорого. Благодаря ему не притуплялись чувства любви к тому, что я любил, и ненависти к тому, что я ненавидел. Благодаря ему я сохранил свой максимализм юности по отношению к подлецам, которым – продолжаю так считать – всегда надо давать отпор. Смирение Иисуса – понятие гораздо более сложное, чем наше банальное соглашательство, достаточно вспомнить изгнание торговцев из Храма. Эта работа оказалась самой дорогой из всего, что я сделал в театре. Ни Раскольникова, ни Ричарда, ни Ясона – никакую другую роль я не могу сравнить с Иешуа.